[예술학] 좀비 형식주의 논쟁: 새로운 추상미술은 가능한가?

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좀비 형식주의 논쟁: 새로운 추상미술은 가능한가?

뉴욕현대미술관의 <영원한 현재: 무시간적 세상의 당대 회화>(2014)전을 중심으로

Ⅰ. 들어가는 글

《서울 바벨》(서울시립미술관, 2016.1.19~4.5)전은 서울 도시 곳곳에서 운영되고 있는 독립적인 아티스트 런 스페이스에서 진행되고 있는 한시적 공동 작업을 동시대미술 흐름 중 하나로 조망하기 위해 기획된 전시였다. 총 17개의 예술플랫폼이 초청됐고, 그들이 전시에 초청한 작가는 70여 명이었다. 전시장에는 다양한 매체를 이용해 각자의 관심 주제를 구체화한 작품들이 가득 놓여 있어 혼란스러운 광경을 연출했다. 그 가운데 상대적으로 정돈된 전시장의 풍경을 연출했던 그룹이 있었으니, 그들은 바로 ‘정신과 시간의 방’이다.

이들은 2015년 4월 1일부터 2016년 4월 1일까지 1년 동안 지속해 온 공동체로, 정홍식, 오은, 정재용, 최중호 네 명으로 구성돼 있다. 이들은 실제로 2주마다 신작을 제작하고 그것을 자신들의 공간에 걸고, 사진 촬영하여 아카이빙했다. 공동 활동의 마지막 날인 2016년 4월 1일에는 평론가 임근준의 사회로, 패널 구동희, 권오상과 함께 아티스트 토크를 진행했고, 작품의 제작과정과 내용에 관해 상세히 들을 수 있었다. 정재용은 엑셀을 이용해 각 색깔을 나타내는 숫자를 표 위에 무작위로 배치한 뒤 그대로 색을 칠하는 방식을 활용했으며, 정홍식은 판매되고 있는 커피포트 위에 자신이 좋아하는 마스터 건담의 색깔을 입혔다. 스프레이를 할 때 바닥에 두었던 캔버스 역시 그대로 벽에 걸었다. 최중호 역시 얇은 비닐 위에 색 선을 연이어 칠하고 그것을 캔버스 위에 싸는 방식으로 색면 회화를 제작하는 등 결과물보다도 과정에서 얻게 되는 즐거움을 쫓는 모습을 보였다. 이들은 대화 가운데 에드 라인하르트(Ad Reinhardt), 프랭크 스텔라(Frank Stella) 등 서양의 추상화가에 관한 깊은 관심을 표명했고, 실제로 그들의 작품을 일부 인용하여 존경을 표하는, 오마주(hommage) 작업 역시 제작한 바 있다.

‘정신과 시간의 방’ 작가 작품에 관해 듣고 난 뒤, 기존의 추상미술 형식의 일부를 가져와 전유(appropriation)하는, 미국에서 2000년대 후반부터 현재까지 이어져 온 새로운 추상미술의 경향을 떠올리는 것은 매우 자연스러운 일이었다. 2016년 한국에서 이 같은 작업이 발생하게 된 배경에 관해 고민하면서 북미에서 많은 논의가 이루어진 ‘좀비 형식주의(Zombie Formalism)’에 관해 살펴보기로 했다.

  

Ⅱ. 좀비 형식주의의 정의와 등장 배경

좀비 형식주의라는 단어는 2014년 4월, 예술가이자 평론가로 활동하고 있는 월터 로빈슨(Walter Robinson)에 의해 본격적으로 사용되기 시작했다.^[각주:1] ‘형식주의’인 것은 일군의 작품에서 직설적이고, 환원적이며, 본질주의적인 회화 제작방식을 찾아볼 수 있기 때문이며, ‘좀비’인 것은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)가 잭슨 폴록, 모리스 루이스, 프랭크 스텔라의 작품을 우상시하며 주창하였던, 지금은 폐기되었다고 여겨지는 미학을 다시 가져왔기 때문이다. 1980년대에 이르러 신표현주의와 포스트모더니즘 사진이 각광받으면서 그린버그식 형식주의는 논쟁의 대상에서 제외되기 시작했다.

로빈슨은 동시대미술의 판매, 비평, 소개를 담당하고 있는 온라인 저널 《아트스페이스(Artspace)》에 “좀비 형식주의의 부상과 뒤집기”라는 글을 실었다. 이 글에서 그는 좀비 형식주의의 예시로 제이콥 케세이(Jacob Kassay, b.1984)와 루시앙 스미스(Lucien Smith, b.1989)를 꼽았다. 케세이는 은으로 캔버스를 덮은 모노크롬을, 스미스는 소화기에 물감을 넣고 분사해서 제작한 “비 회화(rain painting)”으로 잘 알려진 젊은 작가들이다. 이 작품들은 제작 과정이 매우 명료하고 단순하며, 추상회화의 존재 자체에 관한 작업이다. 신비로운 분위기, 혹은 명상적인 느낌을 주지만, 이것은 근본적으로 컨템포러리한 디자인의 집 내부의 인테리어 디자인 소품에 불과하다고 힐난했다. 온라인 작품가격 데이터베이스인 《아트넷(artnet)》에 의하면, 케세이의 2014년 작품 최고가는 한화로 약 3억 원, 스미스는 4.5억 원 정도로, 시장의 논리에 따라 그들의 인기는 날이 갈수록 치솟고 있었다.

뉴욕의 로버트 블루멘탈 갤러리(Robert Blumenthal Gallery)에서 작가 라이언 스테드만(Ryan Steadman, b.1974)이 기획한 《에인팅즈(Ain’tings)》(2014.3.20. -4.26)전 역시 비슷한 맥락에서 이해할 수 있다. 이 전시는 물감을 거의 사용하지 않은 일군의 페인팅을 소개하는 전시였다. 페인팅이기는 하지만, 전통 재료를 사용하지 않았다는 측면에서 전시 제목 역시 ‘아니다’는 의미의 ain’t와 페인팅을 합성하여 만든 단어를 사용했다. 전시 서문에 따르면 “대리석, 아크릴 글라스, 실리콘, 비닐, 진흙, 테이프, 나무, 코르크, 천 등을 사용”하여 제작된 모노크롬이 전시됐다.^[각주:2] 애론 아울라(Aaron Aujla, b.1986)은 검정색 널빤지 지붕을 이용해 모노크롬을, 크리스 던컨(Chris Duncan, b.1974)은 흰색 선을 강조하여 제작한 테이프로 수평선을 연이어 만든 반투명한 작품을 선보였다. 로빈슨은 이 같은 작품의 인기를 부정적으로 평가하며, 걱정을 내비쳤다. 그의 글이 공개되고 난 이후, 평론가, 블로거, 페이스북 사용자 등 수많은 사람들이 해당 주제에 관해 각자의 의견을 개진하기 시작했다.^[각주:3]

‘좀비’라는 단어를 최초로 사용한 사람은 작가 마틴 무가(Martin Mugar, b.1949)다. 그는 자신의 블로그에 2013년 12월에 올린 글 “좀비 포멀리즘: 뉴욕에 머무르는 추상회화는 죽지 않는다”에서 추상회화의 최신 트렌드를 언급하면서 좀비 형식주의라는 단어를 썼다.^[각주:4]시장경제 논리에 순응하는 뉴욕미술계에서 이 같은 회화 작품이 인기를 끄는 것은 자연스러운 일처럼 보인다고 썼다.

그보다 조금 앞서 2013년 12월 초에 럿거스 대학(Rutgers University) 교수로 재직 중인 존 야우(John Yau, b.1950) 역시 비슷한 논조의 글을 온라인 플랫폼 『하이퍼알러직(Hyperallergic)』에 발표한 바 있다. 그는 휘트니미술관에서 열린 웨이드 가이튼(Wade Guyton, b.1972)의 중간회고전 《Wade Guyton OS》(2012.10.4-2013.1.13), 303갤러리에서 열린 제이콥 케세이의 개인전 《IJK》(2013.11.1-12.20), 펫젤갤러리에서 열린 사라 모리스(Sarah Morris, b.1967)의 개인전 《Acamedia Militar》(2013.11.14-12.21)를 비교하며, 이 셋이 스텔라, 라인하르트, 켈리와 같은 추상회화 작가의 작품과 매우 유사한 작업을 하고 있고, 그들이 원하는 것은 페인팅이 벽 위에서 어떤 형태로 기능할지를 보는 것이라고 기술했다.^[각주:5] 그들의 작업이 일견 진지한 태도를 견지한 듯 보이기는 하지만, 작품에서 중립적인 색채, 표현주의적이지 않은 특성, 그 이상의 것을 읽어내는 것은 무리가 있다는 것이다.

좀비 형식주의 논쟁에 있어서 미술평론가이자 휴스턴 대학(University of Houston) 교수인 라파엘 루빈스타인(Raphael Rubinstein, b.1955) 역시 언급하지 않을 수 없다. 2009년 『아트인아메리카(Art in America)』에 “일시적인 회화(provisional painting)”^[각주:6], 2014년 9월 같은 매체에 “이론과 물질(Theory and Matter)”^[각주:7]이라는 글을 발표했다. 그가 말한 ‘일시적인 회화’란 무심한 듯 보이거나(casual), 미완성처럼 보이는 새로운 추상미술을 일컫는다. 모더니즘의 역사 속에서 상상가능한 모든 전략들은 이미 사용되었고, 부정의 전략을 취하는 방식 역시 더 이상 새로울 것이 없는 시대에서 나타는 일종의 징후라고 기술한다.

2014년 12월에 발표된 미술평론가 하워드 허스트(Howard Hurst)의 글 “좀비 형식주의에 대한 치료약을 누가 가지고 있는가?(Who has the Cure for Zombie Foramlism)”는 2014년 10월, 스쿨오브비쥬얼아트(School of Visual Art)에서 열린 포럼 《좀비 형식주의와 추상미술에 있어서의 추측들(Zombie Formalism and Other Recent Speculations in Abstraction)》의 내용을 요약 정리한 글이다.^[각주:8] 포럼에는 월터 로빈슨, 큐레이터 토드 레빈(Todd levin), 라이언 스테드만, 에이미 윌슨(Amy Wilson)이 참여했다.^[각주:9] 패널리스트들은 기본적으로 “좀비 형식주의” 작가들에 불편함을 느끼고 있음에 동의하고 있었다. 로빈슨은 많은 젊은 작가들이 억지로 만들어낸 듯 한 과정-페티쉬를 갖고 있음을 지적하였고, 레빈은 이 사안의 가장 큰 문제는 돈이라고 언급했다. 또한 젊은 세대들은 점차 작품을 오프라인보다 온라인에서 접하는 경우가 늘고 있으며, 인스타그램과 같은 소셜네트워크 플랫폼에서는 13세 미만의 어린이들에게도 모두 공개되어야하기 때문에 정치적이거나 강렬한 이미지를 만드는 것에 제한이 있다고 말했다. 스테드만은 미술계의 급격한 팽창으로 예술 전공자가 늘어났고, 많은 미술대학 교수들이 형식주의적 작업을 지속하고 있고, 영향력을 끼치고 있다는 점을 감안했을 때 이 같은 현상에 납득이 간다고 밝혔다. 거장의 작업은 여전히 비싼 가격에 잘 팔려나가고 있고, 자연스럽게 추상회화 작가들은 지속적으로 등장하는 것이다.

  

Ⅲ. <영원한 현재: 무시간적 세상의 당대 회화>전의 쟁점들

좀비 형식주의 논의가 급격하게 확산된 계기로 뉴욕현대미술관(이하 MoMA)에서 열린 <영원한 현재: 무시간적 세상의 당대 회화(The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World, 이하 영원한 현재)>(2014.12.13-2015.4.5)전의 개최를 꼽을 수 있을 것이다. 뉴욕의 여타 크고 작은 상업화랑에서 소위 좀비 형식주의 작가라고 불리는 이들의 개인전은 2008년 이후 꾸준히 열렸으나, MoMA에서 열린 것은 규모나 그 파급력 면에서 가장 컸다고 할 수 있다. <영원한 현재>전에서 주장하는 내용의 핵심은, 생각의 패러다임을 전환한다면 좀비 형식주의를 부정적으로만 볼 수는 없다는 것이다.

전시를 기획한 큐레이터 로라 홉트만(Laura Hoptman)은 윌리엄 깁슨(William Gibson)이 소설에서 사용한 단어 ‘무시간성(atemporality)’을 인터넷 시대에 과거 모든 시대의 스타일들이 공존하는 상태를 지칭하는 단어로 사용했다. 무시간성은 미술뿐만 아니라 문학, 대중음악, 패션 등 여타 문화예술분야에서도 사용되는 개념으로, 유의어로는 레트로마니아(retromania), 유령론(hauntology), 현재론(presentism), 초-혼종성(super-hybridity) 등이 있다. 음악에서도 복고가 유행하고, 패션에서의 트렌드도 돌고 도는 것처럼, 미술에서도 마찬가지로 시간의 흐름에 따라 진보해야한다는 강박에서 벗어난다면, 다양한 스타일이 혼종적으로 나타나는 오늘날의 트렌드에서도 의의를 찾을 수 있을 것이라는 주장이다.^[각주:10] 사이먼 레이놀즈 역시 그의 저서 『레트로마니아』에서 동시대 대중음악이 지적인 여정에 있어서 막다른 길에 이르렀다고 기술한 바 있다. 이제 우리는 전유를 하나의 방법론으로 사용하며, 인류의 역사 속에서 존재해 온 여러 자산에 자유롭게 접근하고 사용하는 시대에 살고 있다. 앞으로 나아가기를 포기하는 것은 독창적인 스타일의 개념 이라는 꿈에서 깨는 것과 같다.

 

1. 전시의 내용과 의의

전시에는 뉴밀레니엄 이후 회화에 관한 관심을 지속적으로 표명해 온 작가 17명이 참여했다. 홉트만은 전시 카탈로그에 수록한 긴 에세이에서 이 전시를 크게 네 부분으로 분류하여 소개했는데, 섹션별 키워드는 ‘환생(Reanimation)’, ‘재연(Reenactment)’, ‘표본 추출(Sampling)’, ‘원형(The Archetype)’이다.^[각주:11]

동시대 회화에서 ‘환생’의 개념은 형태 혹은 개념 두 가지 차원이 각각 또는 함께 포함된다. 미카엘라 아이히발트(Michaela Eichwald, b.1975), 줄리 머레투(Julie Mehretu, b.1970), 메리 웨더포드(Mary Weatherford, b.1963), 샤를리네 폰 하일(Charline von Heyl, b.1960), 에이미 실먼(Amy Sillman, b.1955)은 선배 추상미술 작품과 닮았지만, 종종 의미는 상이한 작품을 선보였다는 점에서 ‘환생’ 섹션에 놓였다. 아이히발트는 추상표현주의의 폭발적인 힘과 유사한 지도와 같은 구조를 만드는데, 그 안에 신문, 잡지, 사진의 일부를 콜라주하여 일화적인 특성을 강조한다. 머레투의 작품은 즉흥적인 제스처를 담고 있으며, 르네상스의 건축도면, 모더니스트 그리드, 중국의 서예 등 다양한 영향을 흡수한 형태이다. 웨더포드는 형태보다는 개념을 다시 활용한 작가로, 그의 네온 페인팅은 비물질적 특성을 가진 색면추상의 영향을 받은 것이지만, 뉴욕이나 베이커스필드의 네온사인을 가져와서 함께 놓음으로써 관찰 가능한 현상에 기반을 두고 있었다는 점에 차이가 있다.

‘재연’의 필수적 요소는 수행적인 데 있다. 원본과 동일하지는 않지만 그것을 반복해내는 행위 말이다. 래시드 존슨(Rashid Johnson, b.1977), 다이애나 몰잔(Diana Molzan, b.1972), 맷 코너스(Matt Connors, b.1973), 케르슈틴 브래치(Kerstin Brasch, b.1979)가 이 섹션에 포함된다. 존슨은 1950-70년대에 활동했던 추상화가들의 역사를 스스로 찾아서 공부했고, 아프리칸 아메리칸인 샘 길리엄(Sam Gilliam, b.1933)의 업적에 특히 매료되었다. 그의 <우주의 찌꺼기(Cosmic Slop)> 시리즈는 잭슨 폴록과 길리엄에 대한 오마주와 같다. 몰잔은 현대미술의 랜드마크라 할 수 있는 몇 가지를 선택해 재연한다. 그 중에는 세잔이 점점 더 2차원적인 평면을 구축하려 했던 시도, 스텔라의 캔버스의 크기가 스트레처 바에 의해서 드러난 것, 루치오 폰타나, 피에로 만조니 등 다양하다. 몰잔은 페인팅의 정의를 안료, 표면, 그리고 서포트로 재정의하고, 세 가지의 구성 요소들을 각각 상상 가능한 방식으로 실험해봄으로써 그것의 한계를 추적한다. 코너스는 유토피아적 모더니즘의 유산과 관계를 맺는다. 말레비치나 에드 라인하르트와 같은 시지각 효과에 관한 실험을 감행한다. 브래치는 추상회화에 있어서의 미술사적 내러티브, 그 중에서도 독일의 전후 추상회화에 특별히 관심을 갖고 있다. 시그마 폴케나 마틴 키펜베르거의 영향을 작가 스스로도 인정하고 있지만, 벽을 제작하고 프레이밍하는 방식을 통해 역사적 맥락에서 거리두기를 시도한다.

‘표본 추출’ 섹션은 대중음악에서 먼저 쓰인 단어인 리믹스, 매쉬업, 샘플링 기법을 활용한 작가들로 구성됐다. 리차드 알드리치(Richrd Aldrich, b.1975), 로라 오웬스(Laura Owens, b.1970), 조쉬 스미스(Josh Smith, b.1976), 마이클 윌리엄스(Michael Williams, b.1978), 오스카 무리요(Oscar Murillo, b.1986)가 포함된다. 리차드 알드리치는 피에르 보나르 작품에서 사용된 색채, 프란츠 클라인의 서예적인 붓질을 각기 가져와 사용한다. 로라 오웬스는 다양한 스타일, 모티프, 테크닉을 섞어서 사용하는데, 실크스크린 기법과 페인팅, 추상적 붓놀림과 문자, 기하학적 색면과 삽화적 이미지 등을 한 화면에 병치시킨다. 조쉬 스미스는 정확하게 동일한 사이즈의 캔버스 위에 무수히 많은 작품들을 제작해 왔다. 그는 제스쳐가 드러나는 추상표현주의적 작업부터, 표현주의적인 정물화, 모노크롬, 해변가의 풍경을 트로피컬한 색깔로 칠한 그림 등을 그렸다. 그가 제작한 이처럼 다양한 주제의 페인팅은 분명히 어떤 시간적 흐름에 따라 이어지는 발전적 과정을 찾아볼 수 없다. 전혀 다른 종류의 그림들을 동시에 만들고 있는 것이다. 마이클 윌리엄스의 페인팅은 특별한 분위기를 가지고 있다. 부드러운 색채로 채색되어 있으며, 이미지는 위, 아래, 좌, 우 할 것 없이 수평적으로 퍼져있다. 무수한 정보의 조각들이 꿈처럼 화면위에 둥둥 떠 있는 형상이야말로 오늘날의 영원한 현재를 설명할 수 있는 구체적인 모델이 될 수 있을 듯싶다.

‘원형’에는 조 브래들리(Joe Bradley, b.1975), 니콜 아이젠만(Nicole Eisenman, b.1965), 마크 그로잔(Mark Grotjahn, b.1968)이 포함된다. 이들의 작업은 상징적이고 원형적 형태에 기반을 두고 있으며, 제작 시기를 추정할 수 없도록 한다. 조 브래들리는 2008년부터 <헤로인(Schmagoo)> 시리즈를 시작했다. ‘Schmagoo’는 1960년대 미국에서 헤로인을 일컫는 비속어로 쓰이던 단어이다.^[각주:12] 이 시리즈는 낙서한 듯 보이는 선으로 이뤄져 원시적인 힘을 느끼도록 한다. 니콜 아이젠만은 인간의 두상을 그린 그림을 몇 년 전부터 시작해 지금은 수백 개에 이르렀다. 아이젠만은 마스크 페인팅에는 기본적인 형태들이 반복적으로 사용된다. 동그랗게 뜬 눈, 찌푸린 표정은 선, 삼각형은 코이며, 플랫하고 밝은 컬러를 이용해 환영주의적인 그림자를 만들지 않았다. 이러한 단순하고 기본적인 형태를 이용해 그는 자기만족, 두려움, 불안과 같은 감정을 표현하려했다. 마크 그로잔의 <서커스 페인팅>(2012-14)은 캔버스 위에 올린 카드보드에 그린 그림이다. 팔레트 나이프를 이용해 여러 레이어의 물감을 쌓고, 결과적으로 여러 가지 색깔이 뒤섞인 상형문자처럼 보이는 형태가 만들어지게 된다.

이 전시는 회화라는 매체가 동시대미술계에서 여전히 건재함을 알리는 지표가 되었다. 회화는 ‘종말’이 선언되고 난 이후에도 끊임없이 변화를 모색하며 지속되고 있다. 누군가는 좀비 형식주의적 작품들을 미술계 내에서의 ‘실내 스포츠’에 비유하기도 했다. 그러나 이미 특정한 방향으로 나아가고 진보하는 시스템에 익숙해져 있는 우리에게 과거의 것들을 끊임없이 재조합하는 것을 통해 새로운 언어를 만들어보자는 큐레이터의 발언은 꽤 설득력이 있다. ‘무시간성’에 동의하는 작가들은 역사의 흐름이라는 기나 긴 컨베이어 벨트에서 탈출해 나와 침체된 상황 속에서 새로운 활기를 불어넣는다.

 2. 전시에 관한 비판적 입장

<영원한 현재>전은 오픈 이후 격렬한 토론을 불러일으킨 화제의 전시였다. 온라인과 오프라인을 막론하고 비판의 여론이 거셌다. 그 중에서도 몇몇 작가 및 평론가의 의견을 좀 더 자세히 살피고자 한다.

작가 데이비드 살리(David Salle, b.1952)는 가장 먼저 홉트먼이 인터넷 시대의 페인팅에 방점을 찍고 있는데, 웹에서 빠른 속도로 퍼져나가는 파급력은 좋은 회화 작품이 가져야 할 요소와는 정 반대의 어떤 것이라고 비판한다.^[각주:13] 또한 홉트먼이 규정하는 ‘무시간성’이 스타일의 창고 속에서 선호하는 몇몇을 활용하는 것에 당당할 수 있는 태도라고 본다면, 이러한 경향은 다른 말로 자신의 선택에만 오롯이 집중하는 태도이다. 그렇다면 살리를 포함한 모든 작가가 다 그러할 것이라고 기술한다. 또한 전시에서 눈에 띄는 경향 중 하나는 참여한 작가 중 다섯 미국 남서부 출신이라는 점이다. 로잔, 웨더포드, 오웬스, 몰잔, 코너스는 모두 뉴욕 스쿨에서는 조금 떨어진 비주류의 ‘싫음 말고’식의 쿨한 태도를 보여준다. 그들의 작품은 젊은 활력을 불어넣으며, 멋지게 보이도록 만든다. 그것이 내부의 형식적인 것과 섞였을 때, 결과는 증폭되는 효과를 낳는다.

살리는 수잔 손택의 에세이 “스타일에 관하여(On Style)”(1966)를 인용하면서, 그 어떤 평론가도 내용에서 형식을 분리시키는 사람으로 보이고 싶지 않을 것이라고, 하지만 많은 사람들은 그렇게 하도록 끌린다고 적었다. 살리가 지적한 이 전시의 문제점은 전시가 크게 두 부류로 극명하게 나뉜다는 데 있다. 첫 번째 부류의 작가들은 자기충족적인 페인팅을 만들기 때문에 그 어떤 뒷이야기를 알아야 할 필요가 없는 반면, 두 번째 부류는 네모난 평면을 가지고 완전히 다른 이야기를 하고 있다는 것이다. 전자는 이 전시의 존재 이유가 되며, 그들의 작품은 형식적으로 창의적이며 지적이지만, 반대로 후자는 거대한 빙산의 일각으로써 캔버스를 제시하며 작품이 무대 저편에서 일어나는 어떤 일의 흔적일 뿐이라고 말한다. 이러한 전략이 잘못된 것은 아니지만 그 결과물은 텅 빈 특성을 드러낼 수 있다는 것이다.

살리는 그의 글에서 참여 작가 중 오스카 무리요에 관해 한 문단을 할애하는데, 그가 지나치게 일찍 주목을 받기 시작하였으며, 그의 페인팅은 보고 있으면 아무런 감흥도 불러일으키지 않으며, 그만의 특성도 찾아보기 어렵다고 썼다. 작가 선정의 기준이 누군가에게는 납득하기 어려운 지점이 있을 수 있으리라 본다. 또한 컬렉터, 기자, 큐레이터에 의해서 좋은 평가를 받는 작가라고 해도, 같은 작가들에게 아무런 감흥도 이끌어내지 못하는 경우가 종종 있는데, 무리요가 그런 예라고 기술했다. 작가들과 큐레이터가 세상을 보는 방식 사이의 간극이 점점 벌어지고 있는 상황에 개탄했다.^[각주:14]

미술평론가 피터 슈옐달(Peter Schjeldahl) 역시 비슷한 논조의 글을 《더 뉴요커(The New Yorker)》지에 발표했다.^[각주:15] 그에 따르면, 정보의 과잉 시대 속에서 회화는 이제 상징적인 힘을 잃었으며, 이러한 사실을 인정해야한다. 전시에는 총 17명의 중견-신진 작가가 참여하였는데, 국적으로 분류하면, 13명은 미국, 3명은 독일, 1명은 콜롬비아 출신이고, 성별로 분류하면 여성 9명, 남성 8명이다. 참여 작가들은 과거의 것들을 반복해서 하고 있으며, 그 이전에는 누구도 생각지 못한 방식이라는 홉트먼의 주장에 동의하고 있다. 다시 말해, 이 전시는 회화에 있어서 본질적인 새로움을 추구하는 일은 더 이상 쓸모없는 것임을 전달하고 있는 것이다. 슈옐달은 이러한 전시의 방향성 전반에 동의하지 않으며, MoMA에서 열린 새로운 회화 전시가 1958년 《새로운 미국 회화(The New American painting)》전 이후 처음 열렸다는 점에서 놀라움을 표했다. 《영원한 미래》전은 이미지 과잉으로 병든 사회 속에서 이미지를 만들어내야 하는 작가들의 딜레마를 보여주며, 그들의 작품이 텅 비어있음을 나타낸다고 썼다. 시기적절하고 강렬한 전시임에 분명하지만, 영감을 줬다기보다는 불만을 불러일으켰다고 평했다.

미술평론가 제리 살츠(Jerry Saltz, b.1951) 역시 혹평하였다. 참여 작가들은 하나의 세대로 묶을 수 없으며, 참여 작가 사이의 나이 차이는 최대 30살이지만, 그들 중 대부분이 데이비드 즈워너(David Zwirner), 하우저 앤 워스(Hauser & Wirth), 매리앤 굳맨(Marian Goodman)과 같은 메가갤러리의 소속 작가라는 점을 지적했다. 좀비 형식주의 작품이 추상미술처럼 보이는 어떤 것들이라면, 이 같은 나쁜 현상을 확산시키는 것은 자본이며, 시장에서 인정받은 작가들을 미술관에서 보여주는 것에는 문제가 있다고 말한다. 큐레토리얼 충동과 시장의 판단이 분리되지 않고 서로 공생하고 있는 관계를 부정적으로 본다. 시장에서 인기 있는 작가들은 비평적 가치가 상대적으로 적다고 여기는 것 역시 편견처럼 보이지만 말이다. 또한 마크 그로잔, 애이미 실먼, 메리 웨더포드, 샤를리네 폰 하일 같은 경우는 무시간적인 특성을 갖췄다기보다는 전통적인 특성이 더 강해보인다고 언급했다.^[각주:16]

살펴본 바와 같이, 데이비드 살리, 피터 슈옐달, 제리 살츠를 비롯해 수많은 미술평론가, 작가들이 <영원한 현재>전에 혹평을 쏟아 부었다. 비판의 내용을 요약하면, 무시간성의 개념이 새롭지 않다는 것, 작가 선정 기준이 모호하여 일부 참여 작가의 작품이 전시 컨셉트와 어울리지 않았다는 것, 그리고 시장 친화적 작품을 미술관에서 전시하는 것에 대한 윤리적 문제 제기 등이었다. 동의할 수 있는 부분도, 개별적으로 상이한 판단을 내릴 수 있는 지점이 있다. 옳고 그름의 여부를 떠나서 전시는 그 이벤트를 통해 더 많은 사람들에게 좋든 싫든 생각할 거리를 풍부하게 제공할 때에 더 큰 영향력을 발휘할 수 있다. 이런 측면에서 현재까지도 유효한 문제를 제기하고 있는 <영원한 현재>전은 동시대미술의 맥락 속에서 중요한 전시였다고 판단된다.

  

Ⅳ. 나가는 글

다시 한국의 상황으로 돌아와 보자. 미국에서처럼 한국은 미술시장이 활성화되어 있지도 않고, 추상미술 작가들이 세대별로 많이 포진되어 있지도 않다. 세대 간의 단절은 점차 가속화되고 있으며, 정신과 시간의 방 참여 작가들이 단색화 화가들과 교류했을 리는 만무하다. 국내에서 이 같은 흐름이 소개된 것은 미술평론가 임근준이 작가 차승언의 개인전 전시서문^[각주:17]에서 짧게 좀비 형식주의 내용을 요약한 경우를 들 수 있으며, 큐레이터 함영준이 기획한 일민미술관의 《평면탐구: 유닛, 레이어, 노스탤지어》전 또한 이 같은 국제적 맥락 속에서 의의를 찾을 수 있는 일군의 추상회화 작가들을 소개했다. 한국에서 비슷한 의제에 관심을 갖는 사람들이 늘어나고 있다면, 그 이유는 무엇일지 더 넓은 문화, 사회적 맥락을 살펴야 할 것이며, 한국의 추상미술의 역사 역시 짚어볼 필요가 있으리라고 본다.

단도직입적으로 본고의 제목에서 제기했던 의문-새로운 추상미술이란 가능한가-에 대한 대답을 요구한다면, 대답은 “그렇다”이다. 비록 기존의 스타일들을 재조합해서 사용한다는 무시간성의 개념은 막다른 골목에 서서 남아있는 잔재들을 태워서 현 상태를 이어가는 헛헛함을 주지만, 그 속에서 또 다른 종류의 ‘새로움’이 발생할 것이라 믿는다. 만약 그렇다면, ‘좀비’라는 명칭이 갖는 부정적 뉘앙스 대신, 이러한 경향을 일컬을 수 있는 새로운 용어가 고안될 필요가 있어 보인다. 페인팅은 그것이 좋든 나쁘든 항상 미술의 역사와 함께 있어왔고, 앞으로도 그럴 것이다.

 

[참고문헌]

 

단행본

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전시 도록

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3. 제리 살츠는 좀비 형식주의 작품을 일컬어 ‘쓰레기 추상(Crapstraction)’, ‘새로운 캐주얼리즘(New Casualism)’, ‘일시적인 특성(Provisionalism)’이라 불렀다. ; Jerry Saltz, “Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?”, Vulture, 2014.6.16. http://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintings-look-the-same.html [본문으로]
4. Martin Mugar, “Zombie Formalism: the lingering life of abstraction in New York that just wont die”, Personal Blog, 2013.12.14. http://martinmugar.blogspot.kr/2013/12/zombie-artthe-lingering-life-of.html [본문으로]
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6. Raphael Rubinstein, “PROVISIONAL PAINTING”, Art in America, 2009.5.4. [본문으로]
7. Raphael Rubinstein, “THEORY AND MATTER”, Art in America, 2014.9.4. [본문으로]
8. Howard Hurst, “Who has the Cure for Zombie Foramlism”, Hyperallergic, 2014.12. [본문으로]
9. School of Visual Art Forum “Zombie Formalism and Other Recent Speculations in Abstraction” 2014. 10. [본문으로]
10. 무시간적 작품은 시간적 흐름에 따란 분류를 거부한다. 역사적 진보의 흐름을 구축하는 것에 반기를 드는 것이 이번이 처음은 아니다. 예를 들어, 진보적인, 반동적인, 전위, 후위(arriere-garde) 등 시간성을 내표한 단어들은 무시간성의 예술작품을 설명하기에는 전혀 도움이 안 된다.; Laura Hoptman, 《The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World》, The Museum of Modern Art, New York, 2014. [본문으로]
11. Laura Hoptman, Ibid. pp.13-61. [본문으로]
12. 2008.12.3.-25 Exhibition Webpage https://www.canadanewyork.com/exhibitions/2008/schmagoo-paintings/press-release/ [본문으로]
13. David Salle, “STRUCTURE RISING: DAVID SALLE ON ‘THE FOREVER NOW’ AT MOMA”, Artnews, 2015.2.23. http://www.artnews.com/2015/02/23/structure-rising-forever-now-at-moma/?singlepage=1 [본문으로]
14. David Salle, Ibid. [본문으로]
15. Peter Schjeldhl, “Take your Time: New Paintings at the Museum of Modern Art”, The New Yorker, 2015.1.5. http://www.newyorker.com/magazine/2015/01/05/take-time [본문으로]
16. Jerry Saltz, “‘The Forever Now’ Is MoMA’s Market Moment”, Vulture, 2014.12.12 http://www.vulture.com/2014/12/momas-market-moment.html# [본문으로]
17. 임근준, 「좀비-모던의 추상에 관한 (축약) 메모: ; 차승언의 직조 행위를 이해하는 데 도움이 되는」, 《아그네스와 승환스: 차승언 개인전》 서문, 2014. [본문으로]